كيف قضت الخوارزميات على الصورة الفوتوغرافية بوصفها وثيقة وذاكرة؟

تحافظ الصورة المولدة رقميا، رغم ذلك، على خيط رفيع يصلها بموضوع خارجي، إذ تظل هناك آلة تصوير موجهة نحو مشهد قائم فعلا، وتظل هناك لحظة التقاط تفترض حضورا سابقا لشيء ما أمام العدسة. يبقى هذا الخيط، مهما دق، كافيا لإبقاء الصورة الرقمية داخل أفق التمثيل، أفق يفترض وجود مرجع خارجي سابق على الصورة، تسعى هذه الأخيرة إلى تسجيله ونقله. فـ"الصورة الرقمية تندرج في تقليد تصنيفي يقع في زاوية تقنية للممارسة الفنية كما الصباغة أو الفوتوغرافيا أو فن الفيديو" (كوشو وهيلير، الفن الرقمي).

بينما تأتي الصورة المولَدة بالخوارزميات لتقطع هذا الخيط الأخير قطعا كاملا، فتنتقل العملية من التقاط الضوء الصادر عن موضوع قائم إلى توليد نمط بصري جديد، انطلاقا من نماذج إحصائية تعلمت احتمالات توزع الأشكال والألوان والملامح عبر ملايين الصور السابقة. لا توجد هنا آلة تصوير، ولا مشهد أمام عدسة، ولا لحظة التقاط بالمعنى الحرفي للكلمة، توجد فقط شبكة عصبية تنتج، بناء على وصف لغوي أو إشارة رقمية، توزيعا محتملا للبكسلات يشبه، إلى حد الإيهام، صورا سبق للعين البشرية أن رأتها. يشكل هذا الانتقال، من التسجيل إلى التوليد، جوهر التحول الذي يستدعي مساءلة فلسفية عميقة، إذ لم تعد الصورة أثرا لشيء موجود، وإنما تصير احتمالا رياضيا لشيء ممكن الوجود، احتمالا تصنعه المعالجة الإحصائية لا الضوء الفيزيائي.

تستمد هذه الشبكات العصبية قدرتها التوليدية من كم هائل من الصور التي أنتجها الإنسان عبر تاريخه البصري كله، فتعيد، من خلال عملية تدريب رياضية معقدة، بناء منطق داخلي لتوزع الملامح والظلال والألوان، ثم تستثمر هذا المنطق في تركيب صور جديدة لا سابق مباشر لها بعينها، وإن كانت مستمدة، من حيث بنيتها الإحصائية العميقة، من مجموع الصور التي سبق أن غذتها. يذكر هذا المسار، من بعيد، بما وصفه الفيلسوف البرازيلي التشيكي فيليم فلوسر حين ميز بين الصورة التقليدية والصورة التقنية، تلك التي تصدر عن جهاز يترجم مفاهيم علمية إلى أشكال مرئية، إذ "يجادل بأنه في مرحلة ما بعد التاريخ، أصبحت الصور التقنية استعارة معرفية، ونموذجا للحياة، وأن ثقافة كاملة تتشكل حول إنشائها ونشرها واستهلاكها". غير أن الصورة المولَدة تدفع هذا المنطق إلى أقصاه، إذ تتحول الآلة من مترجم لمفاهيم علمية سابقة إلى منتج مستقل لأنماط بصرية تحاكي شكل العالم دون أن تستمد وجودها منه مباشرة.

إعادة تعريف الحقيقة والذاكرة

حين تفقد الصورة صلتها الأثرية بموضوعها، يفقد معها مفهوم الشهادة البصرية سنده الأنطولوجي القديم، ذلك السند الذي جعل من الصورة الفوتوغرافية، في نظر بارت وسوزان سونتاغ معا، دليلا يصعب دحضه على وقوع حدث ما في زمن ومكان محددين. فالصورة، في طورها المتأخر، لا تعود تخفي غياب الواقع، وإنما تنتج واقعا بديلا يستغني عن أي مرجع أصلي، واقعا يسميه الفيلسوف الفرنسي جان بودريار "فرط-الواقع"، أي حالة تصبح فيها الصورة أكثر واقعية من الواقع نفسه، وتغدو مرجعية ذاتها، مكتفية بذاتها اكتفاء تاما. تنتقل الصورة المولَدة بهذا المعنى من موقع الشاهد على العالم إلى موقع المنشئ لعالم مواز، عالم لا يحيل على شيء خارجه، ويحمل مع ذلك كل ملامح الصدق البصري التي اعتادت العين البشرية أن تثق بها.

يمس هذا التحول الذاكرة مسا عميقا، فقد كانت الصورة الفوتوغرافية، منذ نشأتها، أداة لحفظ الأثر وتخليد اللحظة، تربط الأجيال بماضيها عبر سلسلة من الشواهد البصرية الموثوق بها نسبيا، حتى وإن كانت هذه الشواهد نفسها عرضة للتأويل والتحريف. تتيح تقنيات التوليد اليوم إنتاج صور لأحداث لم تقع أبدا، ووجوه لأشخاص لا وجود لهم، ولحظات حميمة لم تُعَش قط، فتصبح الذاكرة البصرية عرضة لاختراق من نوع جديد، اختراق لا يحرف الأثر القائم فحسب، بقدر ما يخترع أثرا من العدم، ويمنحه كامل مواصفات الصدق التقني. يتهدد بذلك مفهوم الأرشيف بوصفه خزانا موثوقا به للماضي الجمعي، إذ تتساوى في الأرشيف الرقمي، من حيث الشكل الظاهر، الصورة الموثقة والصورة المختلقة، دون أن تحمل أي منهما علامة تميزها عن الأخرى بصريا.

يتداخل الخيال، من جهة أخرى، مع سجل التوثيق البصري تداخلا لم يعرفه تاريخ الصورة من قبل، فبعدما كان الخيال حكرا على فنون كالرسم والأدب، تملك اليوم أدوات التوليد قدرة على إنتاج صور واقعية المظهر لكائنات ومشاهد متخيَلة كليا، فتضمحل الحدود الفاصلة بين الوثيقة والمتخيَل اضمحلالا تدريجيا. تصبح مهمة تمييز الصورة الشاهدة عن الصورة المتخيَلة، من الناحية البصرية المحضة، مهمة شبه مستحيلة، الأمر الذي يفرض على المتلقي إعادة النظر في آليات ثقته بالصورة، وينقل مركز الشك من موضوع الصورة إلى الصورة ذاتها بوصفها وسيطا.

تنعكس هذه الوضعية على مفهوم الشهادة القضائية والإعلامية بالقدر ذاته الذي تنعكس فيه على الذاكرة الفردية والجمعية، إذ اعتمدت المحاكم ووسائل الإعلام، طوال قرن ونيف، على الصورة الفوتوغرافية والتسجيل السينمائي بوصفهما وثيقتين يصعب الطعن فيهما، تماما كما اعتمد المؤرخون على الأرشيف البصري مصدرا مساعدا لضبط الوقائع. حين تفقد الصورة قرينتها الأثرية، يفقد معها هذا الصنف من اليقين أساسه المتين، وتغدو كل صورة عرضة لشك منهجي مسبق، شك يذكر بما عاشته الكتابة المخطوطة قبل انتشار الطباعة، حين كانت كل نسخة مطالبة بإثبات نسبتها إلى أصلها عبر سلسلة من الوسطاء الموثوق بهم. يستدعي هذا الوضع، في المقابل، ابتكار آليات جديدة للتحقق، تقنية وقانونية معا، قادرة على تعويض اليقين الأثري الذي كانت الكيمياء الضوئية تمنحه للصورة منحا مباشرا.

انتقال حضاري في رؤية العالم وصناعة المعنى

لا يمكن اختزال هذا التحول في بعده التقني وحده، إذ يتجاوز مسألة الأدوات ليمس بنية العلاقة التي يقيمها الإنسان مع العالم المرئي، تلك العلاقة التي أسست، منذ فجر الحضارات، طرائق الإدراك والتذكر والتخييل. يذكر هذا الوضع بما وصفه مارتن هايدغر بـ"عصر صورة العالم"، حيث يتحول العالم، في الحداثة، إلى صورة تمثلها الذات المدركة، لكن العصر الرقمي يضيف طبقة جديدة إلى هذا التحول، إذ لا تعود الصورة تمثيلا لعالم قائم، وإنما تصبح هي ذاتها منتجة لعالم ممكن، فيتحول الإنسان من ذات تمثل العالم إلى ذات تولد عوالم بديلة منه، وتلك نقلة تمس صميم الوضع الأنطولوجي للذات المدركة.

يستدعي هذا الانتقال، فضلا عن ذلك، إعادة نظر في فعل الرؤية ذاته بوصفه فعلا معرفيا لا حياديا، إذ كانت الرؤية، منذ اليونان القديمة، مقرونة بفكرة الإدراك الصادق للعالم الخارجي، ومقرونة، في الحداثة الغربية، بمنهج علمي يتوسل الملاحظة سبيلا إلى الحقيقة، فإذا بها اليوم تتوسط بجهاز توليدي لا يعكس العالم، وإنما يقترح احتمالا من احتمالات تشكله. يتحول الإنسان، وهو يواجه هذا الفيض من الصور المولَدة، من موقف الشاهد الواثق إلى موقف المتلقي الحذر، المطالَب بمساءلة كل ما يقع عليه بصره، وتلك مساءلة تمس علاقته بذاته بقدر ما تمس علاقته بالعالم من حوله، لأن الإنسان لطالما بنى صورته عن نفسه من خلال ما يرى ويوثق ويتذكر.

يفتح هذا الوضع، على المستوى الجمالي، أفقا جديدا للإبداع، إذ تتحرر الصورة من قيد المرجع الخارجي تحررا يذكر بما عرفته الفنون التشكيلية حين تخلت عن محاكاة الطبيعة نحو التجريد، غير أن هذا التحرر يحمل معه مسؤولية أخلاقية ومعرفية مضاعفة، لأن الصورة المولَدة تحتفظ بمظهر التوثيق حتى وهي تمارس التخييل الخالص، فتخدع العين بما لا تخدعه اللوحة التجريدية أو النص الروائي، اللذان يعلنان طبيعتهما المتخيَلة منذ الوهلة الأولى. تتطلب هذه الوضعية من الإنسان المعاصر تطوير حس نقدي جديد بالصورة، حس لا يكتفي بالنظر، وإنما يستوجب مساءلة كل صورة عن أصلها ومصدرها وطريقة إنتاجها، قبل منحها الثقة التي كانت الصورة الفوتوغرافية تحظى بها بحكم طبيعتها الأثرية وحدها.

يمكن القول، إن ما نشهده لا يمثل نهاية للتمثيل بقدر ما يمثل تحولا في نظامه، انتقالا من نظام قوامه المشابهة والمرجع إلى نظام قوامه الاحتمال والتوليد، ومن ثقافة الأثر إلى ثقافة النمط الإحصائي. يظل السؤال الفلسفي الأعمق معلقا، إذ يبقى علينا أن نتساءل عما إذا كان الإنسان، وهو يفقد صورته القديمة عن الصورة بوصفها شاهدا على العالم، سيربح صورة جديدة عن ذاته بوصفه صانعا للمعنى، أم أنه سيجد نفسه أسير عوالم بصرية لا يملك عليها سلطانا حقيقيا، وإن بدا أنه هو من يولدها. تكمن قيمة هذا السؤال، في نهاية المطاف، في كونه يعيد فتح ملف قديم قدم الفلسفة نفسها، ملف العلاقة بين الظاهر والحقيقي، بين ما يرى وما يكون، غير أنه يفتحه هذه المرة على أرضية غير مسبوقة، أرضية تصنع فيها الآلة جزءا متزايدا مما كنا نظنه حكرا على الإدراك الإنساني الخالص.