بينالي البندقية بين فوضى الإنصات وضجيج السياسة

هنا يصبح الاعتراف الديبلوماسي شرطا مكانيا وثقافيا: فهو لا يحدد فقط العلاقات بين الحكومات، بل يؤثر في قدرة جماعة أو شعب على الظهور داخل البينالي تحت اسم مشاركة وطنية، إذ يختزل ظهوره في صيغة ثقافية جانبية أو مؤقتة أو غير وطنية. لهذا السبب لا تدخل السياسة إلى البينالي من الخارج، فهي موجودة مسبقا في قواعد القبول والتسمية والتصنيف.

أما توزيع الأجنحة في المكان المخصص للعرض فليس مسألة لوجستية بريئة. فقد امتلأت الأراضي المتاحة في "جيارديني" بحلول عام 1986، ولذلك لم يعد في إمكان الدول اللاحقة الحصول على مواقع دائمة فيه، فاضطرت إلى العرض في منطقة أخرى تعرف بـ"أرسينال"،  أو استئجار مواقع في أنحاء المدينة. هكذا احتفظت قوى أوروبية وإمبراطورية قديمة بحضور معماري دائم في القلب التاريخي للبينالي، بينما دخلت دول كثيرة من أفريقيا وآسيا والكاريبي وغيرها عبر حضور أحدث، مؤقت، مكلف ومتغير من دورة إلى أخرى.

هذا المشهد يشير إلى أن تاريخ القوة قد ترسب ماديا في الأرض والمعمار. ويمايز بعض الدول بكونها لا تحضر بعمل فني وحسب، بل يمثل حضورها بمبنى ثابت وذاكرة متراكمة وموقع معروف على الخريطة. في الوقت الذي يتعين على دول أخرى إعادة تأسيس حضورها المكاني والمالي والإعلامي في كل دورة. ولهذا يصف أرشيف البينالي خريطة الأجنحة بأنها فسيفساء تكشف الأيديولوجيات وموازين القوة الديبلوماسية والديناميات الجيوسياسية والاستعمارية، لا مجرد مجموعة من نماذج العمارة الحديثة.

مع ذلك، فإن استمرار هذا النموذج لا يعني أن الأجنحة تؤدي دائما وظيفة قومية دعائية مباشرة. فكثير من الفنانين والقيمين يستخدمون الجناح نفسه لفعل المساءلة والنقد، أو تفكيك خطاب الدولة الرسمي، أو إظهار من تستبعدهم الدولة من تمثيلها: السكان الأصليون، المستعمرون سابقا، اللاجئون، الشتات، الأقليات، أو الجماعات التي لا تنسجم مع صورة وطنية موحدة. لذلك يعمل الجناح الوطني في اتجاهين متعارضين: يمكن أن يكون أداة قوة ناعمة للدولة، ويمكن أن يتحول من داخله إلى نقد لفكرة الدولة والتمثيل القومي نفسها.

بينالي 2026: دورة استثنائية في غياب قيمتها

افتتح بينالي البندقية للجمهور في 9 مايو/أيار 2026 وهو مستمر حتى 22 نوفمبر/تشرين الثاني 2026 في إشراف القيّمة الكاميرونية-السويسرية كويو كوه Koyo Kouoh. مواقع العروض الأساس تضم "جيارديني" و"أرسينال"، إضافة إلى مواقع أخرى في البندقية و"فورتي مارغيرا". ضم المعرض الدولي نحو 110 مشاركين ما بين فنانين أفراد وثنائيات وجماعات ومؤسسات يقودها فنانون. وإلى جواره 100 مشاركة وطنية، فضلا عن 31 فعالية مصاحبة. ومن اللافت اتساع الخريطة الجغرافية هذه السنة: إذ تشارك للمرة الأولى سبع دول جديدة هي غينيا، غينيا الاستوائية، ناورو، قطر، سيراليون، الصومال وفيتنام، بينما تشارك السلفادور للمرة الأولى بجناح مستقل خاص بها. لكن الأرقام ليست أهم ما يميز هذه الدورة. الشخصية التي تقف وراءها هي التي تجعلها استثنائية.

ولدت كويو كوه في الكاميرون عام 1967، وكانت واحدة من أهم الشخصيات في بناء البنية المؤسسية والنقدية للفن الأفريقي المعاصر. أسست شركة "رو ماتيريال"  في داكار، وشغلت منصب المديرة التنفيذية والقيّمة الرئيسة لـ"زايتا موكا"  في كيب تاون، كما شاركت في فرق "دوكيومنتا 12" و"دوكيومنتا 13". اهتمت طويلا بالفن الأفريقي والشتات الأفريقي، وبالسؤال عن كيفية بناء مؤسسات معرفة وفن خارج المركزية الغربية. وكان تعيينها ذا دلالة تاريخية، فقد أصبحت أول امرأة أفريقية تعين لقيادة المعرض الفني الدولي لبينالي البندقية.

لكنها توفيت بصورة مفاجئة في 10 مايو 2025، قبل افتتاح البينالي بعام تقريبا. وهنا حدث شيء غير مألوف: بدل تعيين قيم جديد، قررت المؤسسة، بموافقة عائلتها، تنفيذ المعرض الذي كانت قد صممته بالفعل. فقبل وفاتها كانت قد حددت الإطار النظري، واختارت الفنانين والأعمال، وحددت مؤلفي الكتالوغ والهوية البصرية والعمارة الداخلية وأقامت حوارات مع الفنانين المشاركين.

أكمل المشروع فريق كانت كوه قد اختارته بنفسها، ولهذا فإن المعرض يحمل أيضا طبقة غير مقصودة أصلا: إنه معرض عن الغياب أنجزه فريق في غياب صاحبته. بعض عناصره التي كانت تتحدث عن الذاكرة والفقد والأرواح الغائبة أصبحت بعد موت كوه تقرأ أيضا كتأبين لها.

الإنصات إلى ما يقع تحت الضجيج

يقوم بيان كويو كوه على دعوة إلى تغيير الطبقة التي ننصت من خلالها إلى العالم. فـ"في المقامات الصغرى"، لا يشير إلى الحزن وحسب بل إلى الأصوات الخافتة والترددات المنخفضة والهمس والشعر في مقابل الضجيج الاستعراضي والمارشات العسكرية والأصوات المهيمنة. وترى كوه أن هذه المقامات قادرة على حمل العزاء والفرح والأمل والتجاوز حتى وسط الفقد والخراب. لذلك ترفض في طرحها معرضا يشرح الأزمات أو يحول الرعب إلى مشهد قابل للاستهلاك، إذ تسعى إلى تجربة تقوم على الإحساس والإنصات. يصبح دور القيّم، وفق هذا التصور، الاستماع إلى الفنانين والعوالم التي يبنونها بدل التحدث باسمهم أو إخضاع أعمالهم لسردية واحدة مغلقة.

لكن ما يجعل المشروع مؤثرا على نحو استثنائي هو أن المعرض، بعد رحيل كوه، يبدو وصية قيمية ذات بنية جنائزية، أو جنازة صممتها لنفسها من دون أن تكتبها بوصفها جنازة. بدت مفردات المعرض، مثل الحداد والاستحضار والعزاء وإصلاح الجروح، والعبور بين الحضور والغياب، كأنها تمنحه بأثر رجعي طابعا شبه نبوئي. والأهم أنها لا تصنع جنازة تتمحور حول شخصها، وإنما توظف خبرتها القيمية كلها لإعادة هيكلة المعرض وأخلاقيات العمل القيمي وتسأل: كيف نستحضر الفنانين الراحلين من دون تحويلهم إلى نصب جامدة؟ كيف نبني المعرفة خارج الأكاديميات والسوق؟ وكيف نمنح الزائر وقتا للإنصات بدل دفعه إلى استهلاك أكبر عدد ممكن من الأعمال؟

يتجسد هذا التحول في مجموعة من البنى والمفاهيم التنظيمية داخل المعرض. أولها "المزارات" أو فضاءات الاستحضار والتكريم، وهي من الهياكل الأساس في المعرض، وقد خصصت بصورة بارزة للفنانين الراحلين عيسى سامب وبيفرلي بيوكانن. لا تمثل هذه المزارات أضرحة بالمعنى الحرفي، بل فضاءات للزيارة الرمزية والمحبة والذاكرة والحضور الغائب. وهي تتجاوز فكرة المعرض الاستعادي التقليدي الذي يرتب مسيرة الفنان زمنيا، لتسأل كيف يمكن التفكير مع الفنان الراحل، واستحضار أثره ومنهجه وعلاقاته، لا عرض أعماله بوصفها أشياء مكتملة ومحفوظة فقط.

كان عيسى سامب فنانا وشاعرا ومسرحيا وأحد مؤسسي مختبر Laboratoire Agit'Art في داكار، بينما عملت بيفرلي بيوكانن على البيوت والأرض والأنقاض وذاكرة مجتمعات السود في الجنوب الأميركي من خلال أشكال مضادة للنصب التذكارية البطولية. وبعد رحيل كوه نفسها، اكتسبت هذه المزارات معنى إضافيا، كأن من صممت فضاءات استحضار الآخرين أصبحت هي أيضا حاضرة داخل المعرض من خلال غيابها.

أما "المدارس" فلا تعني مدارس أو أكاديميات رسمية تمنح شهادات، بل مؤسسات وشبكات ومبادرات أسسها الفنانون بوصفها بنى اجتماعية لإنتاج المعرفة وتبادلها والرعاية الجماعية. وقد أدخل المعرض ستة نماذج من هذه المؤسسات نشأت في داكار وغانا ونيجيريا وكينيا. تمثل هذه المدارس أماكن يستطيع الفنانون والباحثون فيها اللقاء، والبقاء لبعض الوقت، والتعلم من بعضهم، وبناء شبكات محلية وعابرة للحدود بعيدا نسبيا من سلطة السوق التجاري.

هناك أيضا "المواكب والتجمعات الأدائية"، المستلهمة من الكرنفالات ومواكب الحداد والاحتفال. وتقترح كو هنا علاقة مختلفة بين العمل والجمهور، إذ ترفض وقوف الزائر خارج الحدث متفرجا عليه، بل يدعى إلى الحركة والانضمام إلى الجماعة.

ويأتي "الأرشيف المضاد" ليعيد قراءة الصور والوثائق والرموز التاريخية من وجهة نظر من استبعدوا من الروايات الرسمية، سائلا من امتلك حق التسجيل والحفظ، وأي حيوات لم تعتبرها المؤسسات جديرة بالأرشفة.

أما البنية الأخيرة فمخصصه للراحة والتباطؤ والإنصات العميق، وتتمثل من خلال مساحات فعلية للجلوس والتأمل، وأعمال صوتية وحسية تطلب من الزائر أن يبقى ويستمع بدل المرور السريع. هنا تظهر كوه كأنها تقاوم النزعة الموسوعية التي تحول المعرض إلى قائمة يجب إنجازها، كما تقاوم زمن الإنتاجية المتسارع الذي يجعل حتى مشاهدة الفن نوعا من الاستهلاك. ومن خلال هذه البنى، يبدو أن كوه تنتقد التاريخ الطويل للمعارض القائمة على سلطة القيّم والتصنيف والتمثيل، وتقترح بدلا منه قيّما يصغي ويجمع ويرعى ويبني الشروط التي تسمح للعلاقات بالظهور. وهكذا لم تترك معرضا أخيرا وحسب، بل يمكن القول إنها صنعت من خلاله جنازة تليق بها.

عندما يتحول الإنصات إلى مساءلة سياسية

بدأت الأزمة قبل افتتاح البينالي، حين اعترض فنانون وقيّمون على حضور الجناحين الإسرائيلي والروسي بوصفهما تمثيلا رسميا لدولتين منخرطتين في حرب واتهامات بانتهاكات جسيمة. وفي أبريل/ نيسان أعلنت لجنة التحكيم، التي كانت كوه قد اختارت أعضاءها قبل وفاتها، أنها لن تنظر في منح جائزة للمشاركات الوطنية التي يواجه قادتها اتهامات أمام المحكمة الجنائية الدولية.

وبعد ضغوط سياسية وقانونية، استقال أعضاء اللجنة الخمسة. وردت المؤسسة باستحداث في نظام التكريم للمشاركين، جائزة عرفت باسم "أسود الزوار"، تنقل من خلالها سلطة الاختيار والتقييم من لجنة الخبراء إلى الجمهور. لكن عشرات الفنانين والمشاركات الوطنية انسحبوا من التصويت، احتجاجا على تغيير نظام التحكيم وإبقاء أسمائهم مدرجة رغم رفضهم المشاركة. وفي يوليو/تموز اتخذ النزاع بعدا ماديا آخر، حين سحب الاتحاد الأوروبي من البينالي منحة قيمتها مليونا يورو بسبب عودة المشاركة الروسية.

مع ذلك يمكن قراءة هذه الفوضى بطريقة أخرى: ربما كان الإنصات الذي دعت إليه كوه قد بدأ يحدث فعلا. فالإنصات لا ينتج بالضرورة الانسجام أو الإجماع، بل يسمح للأصوات التي جرى تهميشها بأن تقاطع الإيقاع المنضبط للمؤسسة، وتعترض، وتنسحب، وترفض القواعد الموضوعة لها. ومن هذا المنظور، لم تكن الاستقالات والاحتجاجات والردود المتبادلة أحداثا خارج مشروع المعرض، بل امتدادا نقديا له. لقد كشف الإنصات عن أجزاء غير مضبوطة داخل بنية البينالي وعن علاقات بين الفن والدولة والتمويل والسلطة كانت المؤسسة قادرة سابقا على إبقائها في الخلفية.

وهنا يأتي السؤال: إلى أي درجة يمكن الفن أن يعمل بمعزل عن الدولة وقوانينها وسياساتها؟ فالأجنحة الوطنية لا تعرض الفن وحده، بل تمثل الدول وتنتج صورتها الثقافية. وحتى المؤسسة التي تعلن استقلالها تعتمد على الاعتراف الرسمي والتمويل والقوانين والعلاقات الديبلوماسية. لذلك يبدو البينالي، في لحظات كهذه، مرآة مكثفة للسياسة العالمية وليس فضاء فنيا منفصلا عنها.

فضلا عن أن اعتماد المحكمة الجنائية الدولية معيارا نهائيا، فتح بدوره مشكلة أخرى. فالمحكمة تحاكم أفرادا لا دولا، ولا يشمل تقييمها الجرائم المرتكبة قبل يوليو 2002، ولذلك تقع قرون من الاستعمار والعنف الإمبراطوري خارج نطاقها الزمني. كما أن عدم صدور مذكرة توقيف في حق قائد دولة لا يعني بالمطلق أن تاريخ تلك الدولة خال من الجرائم أو المسؤولية. لهذا لا ينبغي أن تكون المحكمة الجنائية الدولية هي المفصل الأخلاقي الوحيد.

القانون الدولي ضروري، لكنه لا يغني عن الذاكرة التاريخية والوعي بالاستعمار وعلاقات القوة، ولا عن قدرتنا الإنسانية على رؤية الألم حتى عندما تعجز المؤسسات القانونية عن تسميته أو محاسبته.

وهنا يصبح الإنصات أكثر من أسلوب قيمي، إنه فعل مساءلة يمتد من البينالي إلى بنية الدول والقانون الدولي والنظام السياسي الذي يحدد أي الجرائم ترى، وأي الأصوات تسمع، وأي التواريخ تبقى خارج الحكم.