السينما التونسية في مهرجان عمان السينمائي: من «صمت القصور» إلى صدأ الأجساد

ما من سينما عربية اليوم أكثر تصالحًا مع جسدها وماهيتها من السينما التونسية. فمنذ الاستقلال عام 1956، وعبر عقود من التحولات السياسية المتلاحقة، تعلّمت أن تقول ما تريد بلغتها الخاصة، حتى حين لم تكن الظروف تسمح بقول الأشياء مباشرة.

لم تخترع هذه اللغة بين ليلة وضحاها، فجذورها أبعد بكثير من لحظة الاستقلال نفسها. ففي عشرينيات القرن الماضي، حين كانت الصورة المتحركة تجربة غريبة على أغلب أرجاء أفريقيا، وقّع ألبير شمامة شيكلي فيلميْ «زُهرة» (1922) و«عين الغزال» (1924). ولم تمرّ سوى عشر سنوات على الاستقلال حتى أسس فيلم «الفجر» لعمار الخليفي (1966) للفيلم الروائي الطويل التونسي في العام نفسه الذي أُطلقت فيه «أيام قرطاج السينمائية».

من هذا الأساس المبكر، تراكمت الهوية، إلى أن انفجرت بين 1986 و1996 في عشرية ذهبية أنتجت ما يمكن تسميته «سينما مؤلف جماهيرية»، أي سينما تحمل توقيعًا وهاجسًا فنيًا واضحًا لصاحبها، لكنها تصل إلى الجمهور العريض، بأفلام مثل «ريح السدّ» لنوري بوزيد و«عصفور السطح» لفريد بوغدير.

جرى هذا التراكم في ظل نظامين متعاقبين، بورقيبة ثم بن علي، حوّلا البنية التحتية للصناعة بأكملها إلى احتكار خاص، فتراجع عدد دور العرض من مئة قاعة إبان الاستقلال إلى أقل من اثنتي عشرة دارًا بحلول عام 2011. ومع ذلك لم يتوقف المخرجون عن الاشتغال، بل وجدوا في الجسد والهامش الاجتماعي والفضاء المنزلي بدائل تعبيرية عن كل ما مُنع التصريح به.

جاءت ثورة 2011، فبدت للوهلة الأولى وكأنها تحرير للسينما أيضًا، فارتفع عدد الأفلام المنتجة سنويًا من فيلمين أو ثلاثة إلى نحو 12 فيلمًا في السنوات التالية، كما ناقشت الأفلام مواضيع كانت بعيدة عن الشاشة مثل الفساد والعنف والجسد الأنثوي والهوية الدينية والشباب المهمّش في مدن الداخل المنسية. لكن أبرز تغيير لم يكن في إمكانية الحديث، وإنما في طبيعة الحديث ذاته. إذ لم يعد المخرج مضطرًا للحديث بالمجاز حين يستطيع التحدث بالاسم، ولم تعد الكاميرا مثقلة بهاجس التحايل.

لم يرث جيل ما بعد الثورة حرية الموضوع فقط، بل حرّية الشكل أيضًا. فسمح لنفسه بالتجريب، والتهجين، والانفتاح على أشكال لم تكن جزءًا من تقاليده. وما يتشكّل اليوم ليس موجة جديدة عابرة، بل إعادة تعريف كاملة لمعنى أن تكون سينما تونسية أصلًا، وهو سؤال ما زال مفتوحًا، وربما هذا أفضل ما فيه.

هذا السؤال المفتوح هو بالضبط ما يراهن عليه مهرجان «عمّان السينمائي الدولي – أوّل فيلم» في دورته السابعة (26 تموز – 3 آب 2026)، حين يخصص برنامج «إضاءة على السينما التونسية» ضمن فعالياته الموازية، لا كتكريم متأخر لسينما أثبتت نفسها في المهرجانات الكبرى، بل كقراءة في تحوّلاتها: من التلاتلي وبوزيد، إلى بن عطية وبن هنية وهميلي، ست محطات بإمكانها اختصار نصف قرن من سينما تعلّمت أن تقول كل شيء، بطرق مختلفة، في كل حقبة.

زمن الشيفرة: حين كان الجسد ينوب عن الكلام

ينتمي أول فيلمين في البرنامج إلى المرحلة التي وصفناها أعلاه: مرحلة كانت الكاميرا فيها مثقلة بهاجس التحايل، فوجدت في الجسد والفضاء المنزلي ما لا تستطيع قوله في الشارع. «صمت القصور» (1994) لمفيدة التلاتلي هو الترجمة الأنقى لهذه المعادلة، وربما ذروتها الفنية. عليا (غالية لاكروا، هند صبري) تغنّي في الأعراس لتعيش، لكنها لا تقول شيئًا عن نفسها إلا حين تصمت. في الخامسة والعشرين، وبعد إهانة تُضاف إلى سلسلة لا تنتهي من الإهانات، تكتشف أن عشر سنوات مع لطفي، أحد أفراد النخبة القومية، لم تُنتج زواجًا ولا اعترافًا بالطفل الذي تحمله. ثم يأتي خبر موت الأمير سيدي علي، آخر أمراء البايات، ليفتح بابًا كانت تحسبه مقفلًا إلى الأبد: القصر الذي وُلدت فيه، والأسرار التي لم تُحسم يومًا.

تستخدم التلاتلي الصوت والصمت أداتين متكافئتين لرسم موازين القوى داخل القصر، وتوظّف المرايا كاستعارة بصرية لعالمين متناقضين ومتشابكين حتى التماهي. هذا الاختيار الشكلي هو ما يمنح الفيلم قيمته الأولى: أنه يرفض الحكاية التحررية الكبرى التي سادت السينما التونسية المناهضة للاستعمار في أفلام مثل: «الفلاقة» (1970)، لعمار الخليفي و«سجنان» (1972) لعبد اللطيف بن عمار، ويستبدلها بتعدد أصوات، يكشف تصدعات الدولة القومية من الداخل. وهذا ما يجعل «صمت القصور» نقدًا مزدوجًا: لتونس ما بعد الاستقلال، وللتراتبية الجندرية التي بقيت صامتة بعده. الفيلم رحلة شاقة نحو تحرر ذاتي يوازي ضمنيًا التحرر الوطني نفسه. تتحول عليا، ابنة المرأة المستعبدة، التونسية في أرض محتلة، المحاصرة بجدران قصر يفرض قانونًا مختلفًا لكل فئة تسكنه، عبر دراما شخصية صغيرة إلى مرآة لعلاقات أكبر بكثير مما يبدو للوهلة الأولى.

وإذا كانت التلاتلي قد جعلت الصمت لغةً، فإن رجاء عماري في «الحرير الأحمر» (2002) تدفع الشيفرة نفسها خطوة أبعد: تتحدث بالرقص والجسد.

بعد وفاة زوجها، تنحصر حياة ليليا (هيام عبّاس) في رعاية ابنتها سلمى (هند الفاهم). وفي ليلة تبحث فيها عن الابنة، تقودها الصدفة إلى ملهى للرقص الشرقي. تدخل مترددة، لكنها تعود إليه مرارًا، وتكوّن صداقة مع إحدى الراقصات، ثم تجد نفسها على خشبة الرقص. هناك تنشأ علاقة بينها وبين موسيقي يعمل في الملهى من دون أن تعرف أنّه يعيش علاقة أخرى مع سلمى نفسها. في أوّل أفلامها الروائية، تراهن عماري بالكامل على هيام عباس وتربح الرهان. ليليا كما تؤديها عباس ليست امرأة تكتشف عالمًا جديدًا بقدر ما هي امرأة تستعيد جسدها. التحوّل من أرملة ملتزمة بمعايير الحداد إلى راقصة تتقن الملهى ليس تحولًا تدريجيًا مطمئنًا، بل قفزة نفسية تكاد تكون عنيفة. الذكاء الحقيقي للفيلم أنه يروي حكاية نسائية محلية جدًا، عن ملهى وأرملة وابنة، ليقول من خلالها شيئًا أكبر بكثير عن تونس نفسها: عن المسافة بين ما يُسمح للمرأة أن تكونه علنًا وما تكونه فعلًا حين لا يراقبها أحد. وفي الفيلم تتجنّب عماري بذكاء كل الفخاخ التي كانت تنتظر قصة كهذه، فلا خطابة أخلاقية، ولا إدانة سهلة لعالم الملهى، وكذلك لا تعاطف مجاني مع بطلتها.

بين المجاز والتصريح

بين زمن الشيفرة وزمن الكلام المباشر، هناك مرحلة وسطى تلتقط أفلامها اللحظة التي بدأ فيها المجاز يتصدع من الداخل. «آخر فيلم» (2006) لنوري بوزيد يقف على هذه العتبة بالضبط: فيلم صُنع قبل الثورة بخمس سنوات، لكنه تجرأ على تسمية ما كان غيره يلمّح إليه فقط، التطرّف، صناعة الإرهابي، ودور الدولة والمجتمع معًا في هذه الصناعة. في الخامسة والعشرين من عمره، يحلم بهتة (لطفي العبدلي) بأن يكون راقصًا، راقص بريك دانس يحلم بمستقبل يليق بموهبته لكنه يصطدم بجدار مزدوج: مجتمع محافظ يدين هذه المهنة، وبطالة تخنق أي أفق. تفشل محاولاته للهجرة إلى أوروبا، وبين اليأس والمراقبة البوليسية، يجد نفسه، دون أن يقصد، في حضن جماعة متشددة لا تمنحه ملاذًا بقدر ما تصنع منه، خطوة بخطوة، أداة تنفيذية لعملية انتحارية.

العنوان نفسه فخّ ذكي: «آخر فيلم» ليس فقط إشارة سينمائية، بل تلميح مباشر إلى «تصنيع» الإرهابي، وكأنه منتج نهائي لعملية إنتاج طويلة، لا حدثٌ عفويّ، وهذا بالضبط ما يفعله بوزيد بجرأة أسلوبية: يقاطع السرد بلحظات يظهر فيها لطفي العبدلي، الممثل، خارج الشخصية، مواجهًا المخرج ولائمًا إياه على إجباره على تجسيد إرهابي بينما كان يحلم فقط براقصة بريك دانس. لكن بوزيد يطمئنه ويطلب منه أن يثق برؤيته، والحدود بين الفيلم الذي نشاهده والفيلم الذي يُصنع أمامنا تذوب بالكامل. هذه اللعبة الميتاسينمائية ليست حيلة شكلية فارغة، بل صلب موضوع الفيلم: أخلاقيات التمثيل نفسها، والتلاعب، وآليات التطرف، كلها تتشابك في سؤال واحد عمّن يملك حق «صناعة» الآخر، سواء كان مخرجًا يصنع شخصية أو جماعة متطرفة تصنع منفّذًا.

بوزيد، الذي عُرف تاريخيًا بكسر المحظورات في أعمال مثل «ريح السّد» (1986) و«صفايح دهب» (1989) يقول صراحة إن الإعلام يتجاهل أولئك الذين يرفضون التحول إلى انتحاريين، رغم أنهم يفوقون المنفذين بعشرة أضعاف أو عشرين ضعفًا. هذا الفيلم انتصار متعمّد لهذا الرافض المجهول.

أما «نحبك هادي» (2016) لمحمد بن عطية، فهو ابن الضفة الأخرى من العتبة: أول أفلام ما بعد الثورة في هذا البرنامج، وأول ما يلفت فيه أنه لم يعد بحاجة إلى الشيفرة أصلًا، ومع ذلك اختار الهمس. هادي (مجد مستورة) لا يعيش حياته، بل يمرّ فيها. أمه ترسم له المستقبل بالكامل، وتُحكم كل التفاصيل استعدادًا لزواجه من خديجة (أمنية بن غالي). لكن قبل يومين من عقد القران، يلتقي بريم (ريم بن مسعود)، ويكتشف فجأة أن هناك عالمًا موازيًا لم يُخبره أحد بوجوده، عالمٌ لا ترسمه له أمه ولا يُقرّه المجتمع من حوله.

يضع بن عطية هذه الحكاية الفردية داخل سياق تونسي واضح، بإشارة عابرة إلى الثورة وخيبة الأمل التي أعقبتها، لكنه يرفض أن يحوّل الفيلم إلى بيان سياسي، ويُبقي كل شيء مرئيًا من خلف عينيْ هادي فقط. لا تبحث الكاميرا عن أي زخرفة جمالية، سوى البحر، الذي يتكرر كاستعارة وحيدة ومقتصدة للتحرر. 

سينما ما بعد الثورة

الفيلمان الأخيران هما ثمرة التحول الذي بدأنا به: جيل لم يرث حرية الموضوع فقط، بل حرية الشكل. «على كف عفريت» (2017) لكوثر بن هنية يسمّي كل شيء باسمه، الاغتصاب، الشرطة، الفساد المؤسساتي، من دون مجاز واحد يخفف الصدمة. تسعة مشاهد فقط تكفي بن هنية لتلخيص ليلة كاملة من الإذلال: مريم (مريم الفرجاني)، 21 عامًا، تدخل احتفالًا طلابيًا تريد فيه ما تريده أي شابة في عمرها، الرقص والضحك، وربما التعرف إلى يوسف، الناشط الوسيم. لكن الليلة تنتهي باغتصاب، ثم بمعركة أطول وأقسى: معركة استرداد حقها وكرامتها من مؤسسات يُفترض أنها لحمايتها، فتتحول إلى أدوات إضافية لجلدها.

تصنع بنية الفيلم شعورًا باليأس اللانهائي، حتى النهاية التي تحمل بصيص أمل تبقى ضبابية عمدًا، لأن الموضوع لا ينتهي بانتهاء الشريط. مريم، كأي امرأة عاشت تحت الشك في جسدها وسلوكها، تكتشف أن «الخاطئة» لقب لا تتخلص منه المرأة حتى في أكثر المجتمعات تقدمًا. وحتى من حاولن مساعدتها من النساء لم يقدّمن أكثر من تعاطف عابر، وحتى يوسف الحليف الظاهري طوال الفيلم، تبقى نواياه موضع شك. لا أحد يستحق الثقة الكاملة في هذا الفيلم سوى مريم نفسها. قصة الفيلم مبنية على حادثة حقيقية أثارت ضجة في تونس، وتحولت إلى كتاب بعنوان: «مذنبة باغتصابها». تُلاحق بن هنية مريم بالكاميرا في كل مشهد تقريبًا، فتمنح الفيلم إيقاعًا متوترًا لا يهدأ، خصوصًا في نصفه الثاني حين تجد مريم نفسها محاصرة حرفيًا بين من اغتصبها وأصدقائه، في مشهد يشبه مطاردة حيوانية أكثر منه مواجهة قانونية.

وإذا كانت بن هنية تجسّد حرية الموضوع، فإن «اغتراب» (2025) لمهدي هميلي يجسّد الحرية الثانية، حرية الشكل. هنا يعود المجاز، لكن ليس مجاز الخوف القديم الذي كان يخفي، بل مجاز الاختيار الفني الذي يكشف: جسد يصدأ حرفيًا أمام الكاميرا. في مدينة صناعية تلطخها المآسي منذ سنوات، يعمل محمد (غانم زريلي) في أكبر مصنع صلب بالبلاد، حياة روتينية تنهار فجأة حين يفقد صديقه عادل في حادث عمل، ويترك له إرثًا غريبًا: شظية معدنية عالقة في رأسه. يبحث محمد عن العدالة في لحظة سيئة التوقيت، إذ يقترب المصنع من الخصخصة، والفساد يتمدد كظل يبتلع كل شيء. يُخفّض منصبه، ثم يُعزل بالكامل. وبينما يتصلب موقفه الأخلاقي، يبدأ جسده بالصدأ حرفيًا، تحول فيزيائي بطيء يوازي تحلله الداخلي، حتى يتحول من عامل مغمور إلى رمز مقاومة، مستعدًا للتضحية بنفسه لكشف الحقيقة.

لا يلجأ هميلي إلى مكياج صارخ أو مؤثرات بصرية مفتعلة ليصوّر تدهور محمد، وبحلول اللحظة التي يستسلم فيها لمصيره، يكون قد تحوّل هو نفسه، من دون أن يقصد، إلى نتاج لهياكل السلطة اللاإنسانية التي أراد تفكيكها أصلًا. «اغتراب» فيلم نوار بامتياز، لكنه يستعير أيضًا أجواء غامضة قريبة من السينما التونسية المعاصرة، مزيج من الاستعارة الاجتماعية وقدْر محسوب من الخيال المضبوط. يتقاطع فيلم هميلي بين حكاية انتقام ودراما اجتماعية سياسية، في منطقة رمادية تجمع النيو-نوار برعب الجسد. لينتمي بهذا إلى الموجة التونسية المعاصرة التي تُهرّب استعاراتها الاجتماعية عبر الخيال والغرابة والحلم والسوريالية والتجريب.

جدول العروض:

• «صمت القصور»: 27 تموز، الساعة العاشرة مساءً، الهيئة الملكية الأردنية للأفلام
• «الحرير الأحمر»: 31 تموز، الساعة السادسة مساءً، تاج سينما 5
• «آخر فيلم»: 2 آب، الساعة السادسة مساءً، تاج سينما 5
• «نحبك هادي»: 1 آب، الساعة العاشرة مساءً، الهيئة الملكية الأردنية للأفلام
• «على كف عفريت»: 31 تموز، الساعة العاشرة مساءً، تاج سينما 6
• «اغتراب»: 30 تموز، الساعة الثامنة مساء، تاج سينما 5